Two Turntables and a Microphone: Widerständigkeit und Subversivität in der Hip-Hop-Kultur

I´m sweet peeter jeeter the womb beater
The baby maker the cradle shaker
The deerslayer the buckbinder the women finder
Known from the Gold Coast to the rocky shores of Maine
Rap is my name and love is my game
(H. Rap Brown, Black Power Aktivist, Schriftsteller und Proto-Rapper, 1969)(1)

Der Begriff "Hip-Hop" ist ein Neologismus, eine Art Scat-Wort(2). Als er 1979 in der Popwelt zum ersten Mal auftauchte, in einem Rapsong(3), war er längst inoffizieller Überbegriff einer urbanen Subkultur, die weitab des öffentlichen Interesses existierte. In den schwarzen Ghettos New Yorks war mit Rap ein neuer Sound entstanden, der schon bald nicht nur die Popmusik grundlegend umgestalten, sondern auch schwarze Widerständigkeit neu definieren sollte. Heute ist Hip-Hop nicht nur zu einem der bestumsetzenden Märkte der Musikindustrie, sondern zur weltweiten Jugendkultur avanciert, deren Sprache der Auflehnung und Subversion zunehmend auch außerhalb Amerikas aufgegriffen wird.(4)

Im folgenden soll den spezifischen Widerstandsstrategien der Hip-Hop-Kultur nachgegangen und diese an soziohistorische und kulturelle Kontexte angeschlossen werden. Die vorliegende Analyse beschränkt sich dabei nicht nur auf die textuelle Ebene, sondern möchte Hip-Hop als Zeichensystem bzw. kulturellen Komplex fassen, der von musikalischen Aspekten ebensowenig wie von kodierten Handlungsweisen getrennt werden kann. Dabei sollen auch ambivalente Aspekte und regressive Tendenzen zur Sprache kommen. Außerdem werden einige spezifische Probleme angesprochen, die die Hip-Hop-Rezeption "von außen" prägen.

Die Geschichte der afroamerikanischen Minderheit in den USA ist eine Geschichte der Ausgrenzung und damit immer auch eine Geschichte und Kultur des Widerstandes gegen repressive Machtstrukturen. Eine besondere Rolle bei der Artikulation von kultureller Differenz und Widerständigkeit spielten hierbei seit jeher musikalische Ausdrucksformen. Rap ist dabei nur das vorläufig letzte Glied einer langen Kette von "schwarzen" Musiktraditionen (slave spirituals, Blues, Jazz, Rhythm and Blues, Soul, Funk etc...), in denen Afroamerikaner nicht nur ihr kulturelles Selbstverständnis pflegten, sondern auch Widerstand und Protest zum Ausdruck brachten. Die Hip-Hop-Kultur ist ein hochgradig kodiertes und selbstreferentielles Kommunikationssystem. Um ihre spezifischen Praktiken, Rituale und Werte nachzuvollziehen, bedarf es verschiedener Kontextualisierungen. Zunächst einmal sollen daher Grundzüge und Entwicklungsgeschichte der Hip-Hop-Kultur kurz skizziert werden.

Seinen Anfang nahm Hip-Hop als kaum wahrgenommene Partykultur in den Ghettos von New York Mitte der 70er Jahre. Hip-Hop war, wie Ulf Poschardt in seiner Kulturgeschichte des DJs anmerkt, zunächst eine lokal begrenzte und, bedingt durch die soziale Randlage des Ghettos, relativ autarke Subkultur, in der Territorien und Bereiche zur Selbstbestimmung eingefordert wurden: "Es ging darum, einen Raum zu erobern, in dem die Angehörigen von Minderheiten und der Ghettos ungestört und frei leben, Musik hören und tanzen konnten."(5) Darüberhinaus war Hip-Hop eine Jugendbewegung innerhalb des schwarzen Ghettos, in welcher soziale Positionen kompetitiv, sowie nach lokalen und subkulturell kodierten Maßstäben (style, skills, Zugehörigkeit zu einer posse) erworben wurden. Zu diesen identitäts- und statusstiftenden Ritualen zählte die deviante Praxis des Graffiti-Sprühens ebenso wie die Wettstreits zwischen Disc-Jockeys oder später die Konkurrenzkämpfe unter den Breakdancern oder Rappern.

Um die Entstehungsgeschichte von Hip-Hop in den 70er Jahren ranken sich diverse Legenden, die sich jedoch alle um eine kleine Gruppe von Persönlichkeiten drehen. Clive Campbell alias Kool DJ Herc wird nachgesagt, die Tradition der Straßenparty aus Jamaica nach New York mitgebracht zu haben. Die Mächtigkeit seines gewaltigen Beschallungs-Equipment (er nannte sein sound system "Herculoids") war von großem Einfluß für klangliche Prioritäten im sich später entwickelnden Rapsound wie Intensität und Baßlastigkeit. Hercs Montagetechnik beim Plattenauflegen lieferte die Grundidee zu einer Methode, die in der Rapmusik zum elementaren Prinzip werden sollte: das sampling. Der DJ und Hobbyelektroniker Grandmaster Flash perfektionierte diese Mixtechnik und transformierte Plattenspieler und Mischpult zum eigenen Instrument. Das scratching (ein perkussives, meist rhythmisches Geräusch, das durch Hin- und Herbewegen der Platte bei aufgesetztem Tonarm erzeugt wird), für das Flash berühmt wurde, fand als neues Stilelement Einzug in die Musiksprache des Rap. Zwei weitere Pioniere in diesem Zusammenhang waren Afrika Bambaataa, DJ und Gründer der Zulu Nation(6) und DJ Hollywood, der eine spezielle Form des rapping einführte: den begleitenden Sprechgesang in Reimen, eine Mischung aus kurzen Phrasen, Ausrufen und Scat-Sprache, die am Anfang vor allem Tanzanfeuerung war.

Um 1980 herum begann sich die Musikindustrie für die Hip-Hop-Subkultur zu interessieren. Was auf Kassetten längst in der Szene kursierte - die Kombination aus rapping, breakbeats und Funkmusik- verschmolz in den Studios der Plattenfirmen zu einem neuen Genre, dem Rap. Mit den Erfolgen der ersten Rapper-Generation, der sog. Old School(7) trat Hip-Hop aus seinem lokalen Rahmen heraus. Entgegen der allgemeinen Einschätzung des Mainstreams, Rapmusik wäre eine temporäre Modeerscheinung, eroberte diese unaufhaltsam den Popmarkt. Schon bald entstanden in anderen Großstädten der USA (Los Angeles, San Francisco, Houston, Chicago u.a.) neue Rapszenen mit eigenen spezifischen Sounds. Rapper begannen sich in Labels zu organisieren. Mitte der 80er Jahre war Rap in der Kulturindustrie etabliert und zum weltweiten Absatzmarkt geworden. Gleichzeitig trat eine neue Generation ("New School")(8) auf den Plan, die nicht nur neue Stile und Subgenres kultivierte, sondern auch eine Politisierung von Rap einleitete. Hip-Hop in den 90er Jahren schließlich ist geprägt von einer "keep it real"-Haltung - in Opposition zum Ausverkauf-, weiterer stilistischer Differenzierung, sowie einem geographischen Antagonismus zwischen dem melodiösen, kommerziell ausgerichteten Gangsta-Rap ("G-Funk") der Westküste und der Szene New Yorks ("Native Tongues", "Hardcore"), die vor allem um credibility und Stilpflege bemüht ist.

Dissidenz durch Differenz: Signifying Rappers

"Parental Advisory - Explicit Lyrics"
(Staatliches Warnettikett auf den meisten Hip-Hop-Platten)

"Evil´s the mixer, I´m the rap trickster"
(Ice T)(9)

Hip-Hop-Kultur und Rapmusik sind kodierte Ausdrucksformen, die sich vor einem bestimmten sozioökonomischen Hintergrund entwickelt haben und in eine spezifische Kulturgeschichte eingebettet sind. Eine Rezeption von außen, insbesondere aus der Perspektive des Europäers führt ohne Kontextualisierung zwangsläufig zu Mißverständnissen. Raptexte provozieren nicht zuletzt deshalb so viele Kontroversen, weil sie eine eigene Sprache sprechen. Als narrative Struktur muß Rap daher auch aus dem Blickwinkel einer afroamerikanischen Sprach- und Literaturtradition, die ihre eigenen Sprechweisen und Tropen besitzt, heraus interpretiert werden. Schwarze Literaturkritiker wie Henry Louis Gates jr. weisen darauf hin, daß eine universalistische Rezeption von afroamerikanischem Schrifttum nicht nur Asymmetrien produziert, sondern auch vereinnahmend ist: "Uns abhalten zu wollen, unsere Texte so zu lesen, wie diese es nahelegen, heißt nichts anderes, als neue Formen des Neo-Kolonialismus zu etablieren."(10) Dieses Bestehen auf kultureller Differenz und "schwarze Texttraditionen"(11) darf dabei nicht mit essentialistischen d.h. "rassifizierenden" Zuschreibungen verwechselt werden, sondern will Eigenheiten geltend machen, die Gefahr laufen vom dominanten Diskurs unterschlagen zu werden. Damit ist eben nicht gemeint, daß Schwarze von "Natur aus" anders sind ("Rhythmus im Blut" und andere biologistische Zuschreibungen), sondern ausgegrenzte Gruppen kulturelle Solidargemeinschaften bilden, die gewisse Verschiedenheiten entwickeln und tradieren.

Die gesellschaftliche Position der Afroamerikaner, die seit jeher eine marginalisierte, durch eine machthabende, repressive Mehrheit diktierte ist, legte von Beginn an spezielle Muster der Widerständigkeit nahe; Taktiken, in welchen es vorteilhafter war, Dissidenz und Opposition durch Andeutungen und kommunikative Abgrenzung zu artikulieren als durch offene Revolte. Diese Taktiken wurden auch in den kulturellen und künstlerischen Ausdrucksformen der Schwarzen wirksam. Vor allem durch linguistische Kodierung wurden kommunikative Freiräume geschaffen, in denen Differenz und Selbstbestimmung möglich wurde: "the black vernacular has assumed the singular role as the black person´s ultimate sign of difference, a blackness of the tongue. It is in the vernacular that, since slavery, the black person has encoded privat yet communal cultural rituals."(12) Gerade in der Hip-Hop-Kultur ist diese Form sprachlicher Abgrenzung evident: Im Hip-Hop-Slang funktioniert dies, wie zuvor schon im Jive Talk der Jazzszene über Korrosion und Transformation der herrschenden Ausdrucksweise. Er operiert mit Bedeutungsverschiebungen, grammatikalischen Eigenheiten und Neologismen und macht eine "abhörsichere" Kommunikation unter Gleichgesinnten möglich. Immerwiederkehrende Begriffe in der Sprache der Rapper wie beispielsweise dope (hervorragend; besonders im Zusammenhang mit Schlagzeug-beats), fly (gut, sexy; wird als Kompliment verwendet), whack (schlecht; lahm), ill (wild, verrückt, exaltiert), homey (Bewohner des gleichen Viertels), dissin´ (jemanden nicht respektieren und ihm deshalb übel nachreden), M.C. (Kürzel für Master of Ceremonies; bei Rapbands: der Rapper - im Gegensatz zum DJ, der für die Musik verantwortlich ist) oder flavor (guter Stil)(13), um nur einige wenige zu nennen, haben ganz spezielle, subkulturell gebrochene Bedeutungen, die sich dem landläufigen Sprachverständnis entziehen. Sie erschweren für Außenstehende die Rezeption, mindern damit die Gefahr der kulturellen Vereinnahmung und fördern die Solidarität innerhalb der Subkultur durch interne Komplizenschaft.

Auch der Hang zum sprechenden Pseudonym und Akronym innerhalb der Rapszene ist eine Form dieser kommunikativen Tarnung. Nahezu alle Rapper und Hip-Hop Akteure benutzen Künstlernamen (z.B. Grandmaster Flash, Q-Tip, Flavor Flav, Professor X, Busta Rhymes etc.). Pseudonyme verbergen nicht nur die offizielle Identität - in der Hip Hop Szene verweisen sie auf Status oder Haltung, dienen zur Selbststilisierung oder machen auf gewisse Fähigkeiten aufmerksam. Manche vermitteln Botschaften oder Gesinnung durch Akronyme (LL Cool J=Ladies Love Cool James, KRS-1= Knowledge Rules Supreme Over Nearly Everybody, NWA=Niggas With Attitude, EPMD=Eric and Parrish Making Dollars). Auch durch ortografische Manipulation des Schriftenglisch oder Lautmalerei entstehen Geheimcodes (z.B."Muse Sick-N-Hour Mess Age"(14) [Music and our Message], "Supa Emcees"(15) [Super M.C.s] und "Rappaz R.N. Dainja"(16) [Rappers are in danger]. Verbreitet sind ebenfalls Umschreibungen wie "0" für "love", "4" für "for", "U" für "you", "eye" für "I" etc.

Der schwarze Literaturhistoriker H. L. Gates jr. macht geltend, das uneigentliche und kodierte Sprechen, das sogenannte signifying, sei nicht nur die Sprache des Tricksters, "der schwindelt, verdreht, verzerrt", sondern die Mastertrope schwarzer Literatur und Kultur an sich, die durch "Wiederholung und Umkehrung" sowie "Figuren der Übertragung, Pastiche und Parodie charakterisiert ist."(17) Zum signifying gehören auch rhetorische Figuren und Sprechakten der schwarzen Straßenkultur, wie z.B. playing the dozens, shit talking oder rapping, die Sprachspiele beschreiben, in denen vor allem Wortgewalt und Einfallsreichtum zählen.(18) Diese Redeweisen bildeten, vor allem in der Anfangszeit von Hip-Hop, die Basis für die ersten Raps.(19) Das rapping war (und ist) nicht nur Partyanimation in Reimen, sondern oft rhetorischer Machtbeweis gegenüber anderen. Die oftmals äußerst eloquente Prahlsucht vieler M.C.s, überhaupt die Neigung zu abstrusen Übertreibungen oder zum schlagfertigen dissing hat wohl auch in diesen Traditionen ihre Wurzeln.

Das Prinzip der Wiederholung und Umkehrung (repetition and revision) findet sich in vielen Raptexten: In Ice Ts "Straight Up Nigga" wird aus der rassistischen und herabwürdigen Bezeichnung "nigger" eine positive Auszeichnung. Indem der Erzähler sich nachdrücklich mit den "niggas" identifiziert ("Damn right I´m a nigga/ And I don´t care what you are/"), die machthabende Struktur als verbrecherisch und scheinheilig entlarvt ("America was stole from the Indians/ Show and prove what was that?/), erreicht er sowohl eine Umkehrung (revision) des Begriffs als auch der moralischen Autorität der Herrschenden. Wenn also Beraubte vom eigentlichen Räuber stehlen, so ist das Kompensation für vorangegangenes Unrecht: "Yet they complain / When a nigga snatch their gold chains./ What is nigga suppose to do? / Wait around for a handout,/"(20). Gerade am Beispiel der rassistischen Vokabel "nigger" läßt sich zeigen, wie durch sprachliche Adaption und Umkodierung die repressive Rhetorik der herrschenden Struktur durchbrochen werden kann: In der Sprache der Rapper ist die Bezeichnung "nigga" gebräuchliche Anrede untereinander oder aber ein Schimpfwort für Weiße. Ice T begründet diese Reinterpretation folgendermaßen: "I don´t have a problem with the word 'nigger'. (...) The field nigger was in the field, fucking shit up. They wouldn´t conform.(im Gegensatz zum "house nigger" Anm.). They were the real niggers. I wear that term like a badge of honor."(21)

Wie die Taktiken des signifying auch im übertragenen Sinne wirksam werden können, zeigt die Kontroverse und Kampagne um die Rapgruppe 2 Live Crew und ihr Album "As Nasty As They Wanna Be". Die unverhohlene und überzeichnete Obszönität der Texte rief Zensoren wie Kulturkritiker gleichermaßen auf den Plan. Während jedoch selbst schwarze Intellektuelle wie Houston A. Baker sich von "As Nasty..." distanzierten(22), interpretiert Gates die Texte vor dem Hintergrund afroamerikanischer Kulturtraditionen: "2 Live Crew is engaged in heavy handed parody, turning the stereotypes of black and white America on their heads."(23) In "Dirty Nursery Rhymes" etwa werde die amerikanische Tradition der Nursery Rhymes verunglimpft, indem aus unschuldigen Kinderreimen aberwitzige Sexphantasien werden: "Little Miss Muffet/ Sat on a tuffet/ With her legs gapped open wide/ Up came a spider/ Looked up inside ´er/ And said, 'That pussy´s wide'/".(24) Läßt man die Plattheit der Texte als Kalkül durchgehen und klammert man die notorischen Sexismen einmal aus, so stellt sich die Veröffentlichung von "As Nasty" tatsächlich auch als geglückter Schachzug heraus: das alte Klischee vom hypersexuellen Schwarzen ("Me So Horny")(25) wird aufgegriffen, durch Parodie und Hyperbolik verzerrt und letztendlich für eigene Interessen (Profit, Erfolg) nutzbar gemacht. Wie zu erwarten war, schnellten die Verkaufszahlen des Albums nach Medienkampagne und Rechtsstreit in sphärische Höhen. Gestützt wird diese Interpretation durch ein Zitat aus dem Track "In the Dust" der 2 Live Crew drei Jahre später: "I´m stereotyped, so I fit the description,/ A nigger has a stigma for pushin´or pimpin´,...".(26)

Einen Topos, der in der schwarzen Literaturgeschichte eine lange Tradition hat und dessen Wurzeln bis nach Afrika zurückreichen, adaptiert der Rapper Schooly D in dem Track "Signifyin` Rapper" (SR): die Legende vom Signifying Monkey, der den viel stärkeren Löwen durch erfundene Geschichten diffamiert und gegen den (noch stärkeren) Elefanten hetzt, also durch List und Intelligenz Machtpositionen umdreht.(27) In SR wischt der Erzähler seinem verhaßtem Peiniger, einem mächtigen Zuhälter eins aus, indem er diesem aus der sicheren Warte des "Übermittlers" heraus Beschimpfungen und Diffamierungen "weitererzählt", die ein Dritter angeblich überall über ihn verbreitet; der so angestachelte pimp macht sich auf die Suche nach dem vermeintlichen Verleumder, um mit ihm abzurechnen, findet in diesem jedoch seinen Meister und unterliegt im Kampf. Während in der ursprünglichen Fabel der Affe nun seinerseits Prügel vom erbosten Löwen bezieht, gehört in SR der Triumph ganz dem Protagonisten, der nicht nur seinen Widersacher aus dem Weg geräumt hat, sondern auch dessen "Geschäft" übernimmt. Der Track schließt mit einem höhnischen, "I shoulda kicked your ass, my motherfuckin´ self".(28)

Eine entsprechende Lesart im übertragenen Sinne macht Werner Zips für das Heavy-Metal-Stück "Cop Killer" des Rappers Ice T geltend. Der Provokation der Machtinstanz (Polizei) folgte eine Polizeikampagne gegen die Plattenfirma (Löwe gegen Elefanten). Ice T zog sich schließlich mit einem Trickster-Trick aus der Affäre: Betont entsetzt über den Wirbel, zog er den Song zurück und konnte so im Lichte des 'Klügeren, der nachgibt', bzw. des Mundtot-Gemachten stehen, während die Polizei als der wahre Wüterich dastand.(29)

Organized Noise: Musikalische Widerstände

"Rap is rhythm and poetry / Cuts create sound effects"
(Eric B. & Rakim)(30)

Mit den Blockveranstaltungen der ersten und wegbereitenden DeeJays der Hip-Hop-Kultur in den Straßen und Parks der New Yorker Ghettos entwickelte sich Mitte der 70er Jahre eine alternative Partysubkultur zur privilegierten und glamourösen Discoszene. Während es beim Disco-DeeJay vorallem darauf ankam, die Musiktitel möglichst unmerklich und synchron aneinanderzureihen, um den Tanzfluß nicht abbrechen zu lassen, interpunktierten die Hip-Hop-DJs den Musikfluß zusätzlich immer wieder mit sogenannten breakbeats (Unterbrechungen durch rhythmische Einschübe; meist Auszüge aus bestimmten Funk- oder Discostücken). Unter anderem boten diese breaks Tänzern Gelegenheit, durch besondere, einstudierte Akrobatikeinlagen die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen (breakdance). Gleichzeitig war die Praxis des Ineinandermischens von Musik und Zitaten der ersten Hip-Hop-DJs mittels zweier Plattenspieler die Urform einer Montagetechnik, die im sich später entwickelnden Musikstil Rap eine zentrale Rolle spielen sollte.

Als sich aus der Straßenkultur heraus ein eigenes Musikgenre entwickelte, wurde das sampling, das anfänglich nur als DJ-Kunstfertigkeit im Partykontext in Erscheinung trat, als neue Kompositionstechnik nutzbar gemacht. Ästhetische Selbstreflexivität war in der Popmusik nichts neues, im Rap jedoch erlangte die Verwendung von Zitaten einen neuen Stellenwert. Der systematische Einsatz von bereits existierenden musikalischen Passagen, von Song- und Geräuschbausteinen (Plattenknistern, Stimmen, Filmdialoge etc.) aller Art wurde zum dominierenden Stilmittel. Dabei machte man sich zunehmend auch die Möglichkeiten von Computertechnologie und digitalem Studio-High-Tech zunutze. Durch die Technik des loopens (Wiederholen und Aneinanderreihen) können samples schließlich sogar zur tragenden Substruktur eines Rapsongs werden.(31)

Das sample wurde zum eigenen Zeichen innerhalb der Musiksprache des Rap, die vergangene, aber auch die rezente Musikgeschichte (insbesondere die afroamerikanische) zum Archiv. Auch die Welt der Alltagsgeräusche wurde entdeckt. Die Band Public Enemy etwa nutzt das sampling u.a. zur Akzentuierung ihrer radikalen und subversiven Aussagen in den Texten. Ein regelrechter Teppich aus irritierenden Lauten, Stimmengewirr, Krach und Sirenengeheul begleitet beats und Texte und erzeugt eine schwelende Atmosphäre von Chaos und Apokalypse. Andere Rapper lassen den Ghettoalltag (Polizeisirenen, Hubschrauber, Schüsse etc.) durch samples auch akustisch in die Songs einfließen.

Der musikalische Selbstreferentialismus in der Rapmusik war eine unbewußte Herausforderung der herrschenden Ordnung in Gestalt des Urheberschaftsrechts, das die Profitkanäle der Musikindustrie regelte. Mitte der 80er Jahre reagierten Plattenfirmen und Musiker auf diese Form der "Plünderung" und zogen vor Gericht. Seitdem müssen samples auf den Plattenhüllen dokumentiert (clearing) und die Zitierten (d.h. vor allem ihre Plattenfirmen), je nach Länge des verwendeten Materials, bezahlt werden. Aus popästhetischer Perspektive markiert die Technik des samplings gleichwohl einen revolutionären Wendepunkt. Sie zersetzt nicht nur vorgegebene Formen (Songs), sondern rekontextualisiert die so herausgelösten Bruchstücke und kommt dabei, wie der Pop-Kritiker Diederich Diederichsen bemerkt, zu ganz neuen Ergebnissen: "das Collagenhafte des Sampling auf Hip-Hop- und House-Platten dient 'konstruktiven' Zielen: neue Zusammenhänge, Archive, Stimmungen..."(32) Es gestaltete die Landschaft der Popmusik, aber auch die Hörgewohnheiten der Rezipienten grundlegend und irreversibel um. Digitale Technologie und Montagetechnik sind aus der Popmusik nicht mehr wegzudenken und dominieren neben Rap auch andere progressive Musikstile der 80er und 90er Jahre (z.B. House, Techno, Drum & Bass).

Die Neigung, Klänge lieber synthetisch herzustellen bzw. abzurufen, und die Vorliebe für Montage im Rap richtete sich indirekt auch gegen gängige Vorstellungen der Musikproduktion (wie z.B. Einspielen im Studio mit Instrumenten) und einen um Virtuosentum und formale Schulung beflissenen Musikerethos. Rap-Produzenten benutzen Synthesizer und Drum-Computer, um ihre musikalischen Vorstellungen zu realisieren. Kurtis Blow erklärt diese Präferenz für digitale Klangerzeugungs-Maschinen folgendermaßen: "The 808 (ein Drum-Computer; Anm.) is great because you can detune it and get this low frequency hum. It´s a car speaker destroyer. That´s what we try to do as rap producers - break car speaker and house speakers and boom boxes. And the 808 does it. It´s African Music."(33) Hip-Hop kommt ohne reale Instrumente aus. Zur Not ersetzt der Mund eine ganze Rhythmussektion (human beatbox).(34) Darüber hinaus beanspruchen Rapper für sich einen über die formale Musiklehre hinausreichenden Musikbegriff, oder wie PE-Produzent Hank Shocklee es ausdrückt: "A musician will go, 'No those are the wrong keys. The tones are clashing!' We don´t look at it that way (...) music is nothing but organized noise. You can take anything - street sounds, us talking, whatever you want - and make it music by organizing it. That´s still our philosophy, to show people that this thing you call music is a lot broader than you think it is.".(35)

Fight The Power: Subversive Botschaften im Rap

"Rock the hard jams, treat it like a seminar / Reach the bourgeois, and rock the boulevard."
(Public Enemy)(36)

"The truth can always be questioned."
(KRS-One)(37)

Im Zuge von Bürgerrechtsbewegung und Black Power wuchs das soziale und politische Bewußtsein in der schwarzen Popmusik. Interpreten wie James Brown, Marvin Gaye oder Curtis Mayfield standen nicht nur für ein neues schwarzes Selbstverständnis, sondern benutzten die Kanäle der Musik auch, um direkte Opposition zu den herrschenden Verhältnissen zu äußern. Die Hip-Hop-Kultur hat diese Tradition weitergeführt und - nachdem sich die Arena der Popindustrie auftat - die neuen Möglichkeiten und Foren bereitwillig angenommen. Heute gilt Rap als bisher massivste Form von musikalischer Sozialkritik und Widerständigkeit der Schwarzen, als "central cultural vehicle for open social reflection".(38)

Obwohl bereits in den 60er Jahren Gruppen aus der schwarzen Straßendichterszene wie die Last Poets oder die Watts Prophets sozialkritische und revolutionäre Botschaften rap-artig formulierten, begleitet von minimaler rhythmischer Untermalung, wird die Geburt des message- bzw. consciousness-Rap im allgemeinen mit dem gleichnamigen Rap-Hit "The Message" von Grandmaster Flash & the Furious Five aus dem Jahre 1982 in Verbindung gebracht.

Für die Geschichte des Rap war "The Message" eine Zäsur: Bis dahin war Hip-Hop ein Kampf um autonome Zonen und Handlungsspielräume gewesen (und blieb es auch noch weiterhin); nun wurde erstmals in den Kanälen der Popmusik über die Unzulänglichkeiten der Ghettoexistenz gerappt: "Don´t push me ´cause I´m close to the edge/ I´ m trying not to lose my head /It´s like a jungle sometimes, it makes me wonder/ how I keep from going under/".(39) Andere Gruppen wie Run DMC setzten sich später ebenfalls kritisch mit den Umständen auseinander, doch erst mit Aufkommen der New School Mitte der 80er Jahre wurde Rap zur politischen Instanz, die die Macht direkt ansprach und herausforderte.

Für David Toop war Public Enemys Debüt "Yo, Bumrush the Show!" ein weiterer Wendepunkt in der Hip-Hop-Geschichte: "Die Gruppe, die Rap 1987 eine Richtung und Orientierung zurückgab, war Public Enemy. Sie boten eine Vision an, die viel weiter ging als irgendwelche Ambitionen innerhalb der Musikindustrie."(40) Im Gegensatz zur nicht zielgerichteten Mikropolitik von Hip-Hop in den 70er Jahren und dem verzweifelten, aber unverbindlichen Sozialrealismus der Old School traten Public Enemy (PE) mit einem Masterplan an, einer Befreiungsutopie aus Nationalismus und Seperatismus. Von Anfang an inszenierte sich die Band um den Studenten Charles Ridenhour alias Chuck D. als ein auf Revolte und Militanz dringendes Kollektiv, das Rap als Gegenöffentlichkeit und Agitationsbühne verstand. Dabei greift die Band nicht nur Ideologie und Rhetorik der Black Power-Bewegung auf, sondern vermittelt ihre Botschaft auch auf semiotischer und choreografischer Ebene.

Das kalkulierte Image der Band spricht für sich: Bereits der Bandname selbst legt die radikalste Form der Konfrontation mit der herrschenden Ordnung nahe, indem man sich selbst als Feind des Staates tituliert, gleichzeitig aber auch indirekt auf die repressive Logik des Systems verweist: Wer es in Frage stellt, wird früher oder später tatsächlich zum Staatsfeind. Das Bandlogo, das einen Schwarzen mit verschränkten Armen im Fadenkreuz eines Gewehrfernrohrs zeigt, vermittelt diese Symbolik sehr anschaulich. Drastik und Entschlossenheit signalisiert auch die optische Gestaltung der Plattenhüllen: Das Front-Cover von "It Takes a Nation of Millions" zeigt Chuck D. und Flavor Flav hinter Gittern, während die Rückseite die beiden von oben zeigt, umringt von schwarzen Söldnern in Kampfkleidung. Erst auf den zweiten Blick wird erkennbar, daß die Gefangenen auf einer US-Flagge stehen; auf der Rückseite von "Fear of a Black Planet" wird der Betrachter Zeuge einer schwarzen Verschwörung (uniformierte Schwarze sitzen konspirativ um eine Weltkugel). Durch das seinerzeit im Rap unübliche Abdrucken der Lyrics auf den Platteninnenhüllen demonstrierte die Band ihr besonderes Verständnis von Rap als Botschaften-Übermittler. Auch die aufgeführten Kontaktadressen, Widerstandsparolen und Respektbekundungen ggü. anderen Rappern oder der Nation Of Islam verstärken den Anspruch der Band, Sprachrohr einer flächendeckenden revolutionären Erhebung zu sein.

Tricia Rose beschreibt die Hip-Hop-Kultur, in Anlehnung an James Scott, als "hidden transcript", einen versteckten, gegen die Macht und die "official truths" gerichteten Diskurs: "a large and significant element in rap´s discursive territory is engaged in symbolic and ideological warfare with institutions and groups that symbolically, ideologically and materially oppress African Americans. In this way rap music is a contemporary stage for the theater of the powerless"(41) Oder wie Chuck D. in einem Interview erklärt: "It´s the black CNN we never had. It´s the invisible network."(42). Wie in Raptexten Geschichte umgeschrieben und kulturelle Mythen dekonstruiert werden, zeigt PEs "Fight the Power", Titelsong zu Spike Lees Film "Do the Right Thing": "People, people, we are the same/ No, we´re not the same/ Cause we don`t know the game/ What we need is awareness, we can´t get careless/ You say what is this?/ My beloved let´s get down to business/ Mental self defensive fitness/(...) Elvis was a hero to most/ But he never meant shit to me you see/ Straight up racist that sucker was/ Simple and plain/ Motherfuck him and John Wayne/ Cause I´m black and I´m proud/ I´m ready and hyped plus I´m amped/ Most of my heros don´t appear on no stamps/". Auch Titel wie "911 is a Joke", "Leave this off your Fucking Charts" oder "Burn Hollywood Burn" auf dem gleichen Album richten sich vehement gegen anerkannte Institutionen und die offizielle Einschätzung, die mit diesen verbunden sind.

Ein Motiv, das im Rap immer wieder auftaucht und diese Strategie besonders veranschaulicht, ist die Polizei als Symbol institutionalisierter Diskriminierung.(43) Nirgendwo sonst wird aus afroamerikanischer Perspektive die Diskrepanz zwischen offizieller Wahrheit und Realität deutlicher als am Beispiel der Polizeiwillkür gegenüber Schwarzen. In dem Stück "Who Protects Us from You" des Rappers, Hip-Hop Aktivisten und Redners Kris Parker alias KRS-One wird der Mythos des "Freund und Helfers" zynisch auf den Kopf gestellt: "Your authority´s never questioned, no one questions you/ If I hit you, I´ll be killed, If you hit me, I can sue/ (...) Looking through my history book, I´ve watched you as you grew/ Killing blacks and calling it the law, and worshipping Jesus too/ (...) You were put here to protect us, but who protects us from you?/ It seems that when you walk the ghetto/ You walk with your own point of view/".(44)

KRS-Ones Konzept des "Edutainment"(45), der Aufklärung und Erziehung über teaching-raps, hat ihm nicht nur innerhalb der Szene den Ruf des unangefochtenen Hip-Hop Lehrers eingebracht. Im Zentrum seiner humanistisch geprägten Ideologie steht dabei die Vermittlung von systemkritischem Bewußtsein, das Solidarität und Widerständigkeit erst möglich macht. In "You Must Learn" weist KRS-One darauf hin, daß Veränderung nur über eine Revolution im Kopf möglich ist und schwarze Geschichte im dominanten Diskurs systematisch ausgeklammert wird: "What do you mean when you say I´m rebellious / Cause I don´t accept everything that you´re telling us / (...) Cause you don´t know that you ain´t just a janitor / No one told you about Benjamin Banneker / (...) Lewis Latterman improved on Edison / Charles Drew did a lot for medicine / Garret Morgan made the traffic lights / Harriet Tubman freed the slaves at night / Madame CJ Walker made a straightin´comb / But you won´t know this if you weren´t shown / The point I´m getting at it might be harsh / We´re just walking around brainwashed /".

Im Zuge der Ideologisierung von Rap in der New School kam es auch zu einer Koalition zwischen Hip-Hop und religiösen Gruppen. Bands wie Brand Nubians, PE und Rapper wie Afrika Bambaataa, Big Daddy Kane oder Ice Cube bekennen sich offen zu den doktrinären Lehren der Nation Of Islam.(46) Den Separatismus und Fundamentalismus ihres Führers Louis Farrakhan empfindet man als adäquates Gegenmodell zu integrationistischen Ansätzen, die nicht nur als gescheitert und affirmativ, sondern auch als Verrat an der Sache angesehen werden. Diese Tendenz zur grundsätzlichen Ablehnung der herrschenden Diskurse zeigt sich auch in der Renaissance afrozentristischer Konzepte und ihrer Mythologisierung im Rap.(47)

Widersprüchlicher Widerstand

Hip-Hop produziert Kontroversen im öffentlichen Raum. Nicht nur Zensurmaßnahmen und politische Kampagnen zeigen das. Hip-Hop ist eine Kultur der Dissidenz und des Widerstands, die ohne Kontextualisierung für Nichtinvolvierte nur schwer zu entschlüsseln ist und schon aus diesen Gründen oft falsch interpretiert wird. Es spricht für sich, daß die Ordnungshüter paradoxerweise einem Genre, daß zu großen Teilen durch Uneigentlichkeit und die Manöver des Signifying geprägt ist, den Stempel der Explizität aufdrücken.

Andererseits ist die im Hip-Hop artikulierte Widerständigkeit ihrerseits nicht frei von Widersprüchlichkeiten und Ambivalenzen, die nicht wegzudiskutieren sind und im Widerspruch zu den verfolgten Zielen zu stehen scheinen. In der Hip-Hop-Kultur werden Feinde ausgemacht (Juden, Koreaner, Schwule, andere Rapper etc.), die im eigentlichen Sinne "Verbündete" sein müßten. Vor allem der politische Rap ist oftmals von einer Rhetorik der Ausgrenzung geprägt.(48) Die schwarze Feministin bell hooks ist jedoch der Ansicht, daß zwischen machtbesetzter und "machtloser" Ausgrenzung ein Unterschied besteht: "Vorgefaßte Meinungen, die einige Schwarze (z.B.)gegen Weiße vorbringen, sind (...) nicht mit einem Herrschaftssystem gekoppelt, das uns irgendeine Macht gäbe, die Kontrolle über das Leben und Wohlergehen Weißer an uns zu reißen."(49)

Die Dominanz von Sexismus und Gewalt im Rap wird oft mit dem spezifischen Umfeld der Akteure in Verbindung gebracht. Die bisweilen aggressiven und gewaltverherrlichenden Texte wären Ausdruck und Spiegel der Lebensbedingungen im Ghetto.(50) Die Misogynie vor allem im Gangsta Rap(51) ist jedoch schon allein deshalb nicht nur mit den menschenverachtenden Umständen des Ghettos zu erklären, weil Gangsta Rap längst ein absatzträchtiges Pop-Phänomen ist, d.h. von Stilisierung, Pose und Kalkül beherrscht ist. Gleichzeitig wäre diese Reduktion auf prägende Umwelteinflüsse nicht nur pauschalisierend, sondern auch ein überheblicher Standpunkt, der den Betroffenen die Fähigkeit zur Reflexion und Veränderung abspricht.

Die Tendenz zur "Selbstrassifizierung", das Beharren auf "rassische" Differenz und die Fixierung auf nationalistische Konzepte vor allem im ideologischen Rap(52) scheinen in ihrer Adaption von herrschenden Zuschreibung eher systemaffirmierend als revolutionär zu wirken. Günther Jacob etwa glaubt, daß "Selbstzuschreibungen, die falsch formuliert werden, zur Bestätigung jener werden können, die das Interesse an und die Macht zur Ausgrenzung haben."(53) Andererseits kann Affirmation ihrerseits eine subversive und emanzipative Strategie darstellen. Ein Beispiel ist der ostentative Karrierismus mancher Rapper.(54) In den ungünstigen Umständen des Ghettos stellt die Musikindustrie eine Chance dar, ökonomische Unabhängigkeit und sozialen Status zu erlangen. Message-Rapper wie Chuck D. sehen in ihr darüber hinaus eine Schaltstation, die sich ausnützen läßt: "Me, when I built Public Enemy, I built a scenario around it (...) to carve the music business any way I want."(55) In den Hitparaden zu stehen, heißt nicht nur role model für andere zu sein, sondern auch die Medien der herrschenden Struktur für eigene Zwecke zu infiltrieren.

Hip-Hop ist männerdominiert und von Machismo geprägt. Nur wenigen Rapperinnen gelang es bis jetzt, in diesem Terrain Fuß zu fassen. Dennoch genießen Hip-Hop Künstlerinnen wie Salt'N'Pepa, Queen Latifah, MC Lyte oder Missy Elliott ein hohes Ansehen innerhalb der Rapszene. Und mit der Annäherung von Rap an Pop und Mainstream in den letzten Jahren ist die weibliche Stimme zum regelrechten Garanten für kommerziellen Erfolg geworden, wie die Hits von Faith Evans, Lil Kim oder den Fugees eindrucksvoll belegen. Die spezifischen Sprechweisen des female rap und die Kontexte, die ihn bestimmen, wären Stoff genug für eine weitere kulturgeschichtliche Auseinandersetzung.

Fußnoten:

1 zitiert aus: Gates. Signifying Monkey, S. 72f.
2 als "scat" bezeichnet man das, erstmals im Jazz praktizierte, improvisierte Sprechen zur Musik in "unsinnigen" Silben und Kunstworten
3 "I said a hip hop/ the hippie the hippie/ to the hip hip hop, a you don´t stop the rock it..." (Angaben siehe Anmerkung (19))
4 In Deutschland etwa gibt es diverse Rapbands mit ethnischem Hintergrund (z.B. Cartel, Advanced Chemistry, Schwester S u.a.). Auch in Frankreich oder England ist Rap zur Sprache von Minderheiten geworden.
5 Poschardt, S. 394.
6 eine wohltätige Ghetto-Selbsthilfe-Vereinigung, der mittlerweile viele Rapbands angehören. Vgl. auch: Toop, S. 86ff.
7 dazu zählten vor allem Grandmaster Flash, Whodini, Kurtis Blow, Sugarhill Gang, Afrika Bambataa und später auch Run DMC
8 z.B. Eric B. & Rakim, Public Enemy, Schooly D oder die "Native Tongues"-Gruppierung um De La Soul, Queen Latifah, Jungle Brothers und A Tribe Called Quest
9 Ice T. I´m Your Pusher, zitiert aus: Stanley, S.166.
10 Gates, in: Diederichsen (Hg.), Yo!, Hermeneutics, S. 102.
11 ebd. S. 100.
12 Gates, S.1.
13 Beispiele aus: Fab Five Freddy, Hip-Hop Slang.
14 Titel einer Public Enemy Platte. (Def Jam Rec., 1994).
15 Songtitel; auf: De La Soul. Stakes Is High, (Tommy Boy Music, 1996).
16 dito; auf: KRS-One. KRS One, (Zomba: 1995).
17 in: Diederichsen. Yo!, Hermeneutics, S. 177.
18 vgl. dazu: Gates. S. M., 64ff.
19 besonders deutlich wird das im ersten Rap-Hit "Rapper´s Delight" der Retortenband Sugarhill Gang, das ein Potpourri aus gängigen Straßen- und Partyreimen darstellt. Der Song gilt dennoch als Klassiker. (Sugarhill Rec., 1979)
20 Karrer ua., S. 52.
21 vgl. hierzu Ice T, Ice Opinion, S. 104 ff.
22 Baker, S. 72 ff.
23 in: Sexton, S. 162.
24 in: Stanley, S. 366.
25 Titel eines 2 Live Crew-Songs auf dem genannten Album
26 Stanley, S. 367.
27 zur Rekurrenz dieses ursprünglich afrikanischen Topos in der afroamerikanischen Literatur vgl.: Gates, S.M.
28 Costello u.a., S. 79.
29 in: Karrer, S. 45ff.
30 Eric B. & Rakim, "Follow the Leader" auf: Follow The Leader (MCA Rec. 1988)
31 auf dem Remix von "Because I Got It Like That" der Jungle Brothers aus dem Jahre 1990 z.B. besteht die Rhythmusstruktur aus einem Endlos-Loop der ersten beiden Takte von ELOs "Don´t Bring Me Down"
32 Diederichsen. Freiheit, S. 41.
33 zitiert nach: Rose, S.75.
34 besonders bemerkenswert dokumentiert auf: "Sitting In My Car" von Slick Rick; auf: Behind Bars, (Def Jam Rec., 1994).
35 Rose, S. 82.
36 "Don´t Believe The Hype" auf: It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back (Def Jam Rec., 1988).
37 zitiert nach: Diederichsen. Freiheit, S. 100.
38 ebd., S. 18.
39 G. Flash & Furious 5. The Message, (Sugarhill Rec., 1982) oder in gedruckter Form in: Rap: The Lyrics, S. 150.
40 Toop, S. 276.
41 Rose, S. 100f.
42 Eure & Spady (ed.), S. 336.
43 z.B. "Crooked Officer" von Geto Boys, "Cop Killer" von Ice T., "Illegal Search" von LL Cool J oder "Fuck the Police" von NWA
44 zitiert aus: Rose, S. 107
45 Titel einer Platte aus dem Jahre 1992, seiner damaligen Rapgruppe Boogie Down Productions
46 andere Hip-Hop Bands wie die Poor Righteous Teachers oder die Leaders Of The New School identifizieren sich mit einer sektenartigen Untergruppierung der NOI, der 5%-Percenter Nation; die abstrus anmutenden Lehren der 5-Percenter gehen von folgendem Zustand aus: 85% sind unwissend, 10% wissen zwar, handeln aber nicht, 5% wissen und tun das richtige; vgl. dazu: Diederichsen, Freiheit..., S. 72ff.
47 Jungle Brothers, Arrested Development u.a.
48 z.B. mußte Public Enemy, sich von ihrem Gründungsmitglied Professor Griff trennen, nach dem dieser durch antisemitischen Äußerungen von sich reden machte; vgl. hierzu: Jacob, S. 199ff. Auch der Antisemitismus der NOI, der viele Message-Rapper nahestehen, spielt hierbei eine Rolle.
49 hooks, S.25.
50 "Die Gewalt ist in den Texten drin, weil Gewalt auf der Straße alltäglich ist..." Russel Simmons, Labelboss und Rap Produzent; in: Kunstforum, S.70f.
51 Frauen spielen im Gangsta-Rap oftmals nur die Rolle von Sexobjekten und werden gemeinhin als "bitches" bezeichnet.
52 In den Lehren der 5-Percenter-Nation-Sekte etwa, mit der sich einige Rapper identifizieren, werden Schwarze als Übermenschen mythologisiert und die rassistische Zuschreibungen (schwarz=böse, weiß=gut) umgedreht.
53 Kunstforum, S. 175.
54 Mitte der 80er Jahre etwa war es Mode unter manchen Rappern überdimensionale Goldketten und andere Statussymbole (Schmuck, Autos, Kleider etc.) zur Schau zu tragen. Auch in den Videos der derzeit erfolgreichsten Rapper (Puff Daddy, Nas, Notorious B.I.G. ua.) - mit ihren notorischen Swimmingpool- und Luxuslimousinen-Shots - stehen die Insignien des finanziellen Erfolgs im Mittelpunkt des Geschehens.
55 Eure & Spady, S 338.

Quellenverzeichnis

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